A Ennio ¿in memoriam?

SENTIMENTALESENSAYOSTEXTOS RECUPERADOS

Pedro Berardi

8/22/20205 min read

“Comen y beben y conversan. ¿De qué? Sospecho que de temas de sangre, de temas bárbaros, pero con atención y prudencia (…) Vistean los dos y juegan a pelear al principio, pero Wenceslao no tarda en sentir que el forastero se propone matarlo (…) Sabe que se cansará antes que el otro, que es todavía un muchacho (…) El cuchillo entra en la muñeca, la mano queda como muerta, colgando, Suárez, de un gran salto, recula, pone la mano ensangrentada en el suelo, la pisa con la bota, la arranca, amaga un golpe al pecho del forastero y le abre el vientre de una puñalada.”

Borges, Evaristo Carriego (1996 [1930]), pp. 166-167.

Como a tantas referencias cinéfilas, llegué a esta escena gracias a Tarantino. La recompuse con la unicidad que su realizador le había conferido lógicamente mucho tiempo después. En su concepción destructiva, en su sentido de nuevos montajes, otras narrativas a partir del puzzle con imagen y soundtrack, fue primero la música. Morricone de nuevo, siempre Ennio (aunque no únicamente), como una maravillosa esquela que apuntala en el primer plano de la escena a todos los géneros bastardos.

La campiña francesa es el paisaje durante los años de la carnicería nazi. Primer momento: un plano general, con reminiscencias al ocaso del pistolero plasmado por el Eastwood de Unforgiven (Los imperdonables, 1992), me introdujo en un bucolismo que inmediatamente se quiebra ante una sábana corrida con la cinética de un telón. Al unísono el arpegio de una guitarra española que se le atreve a "Para Elisa” sin ningún complejo. En la profundidad del campo, un amenazante convoy alemán que acorta las distancias hacia las víctimas futuras. Es una escena del far west, vamos. La sensación desde esa interrupción musical, de esa composición puesta como una trompada, fue la toma por asalto del paraíso del cine. Trasponiendo desde una cosmogonía cristiana que ese paraíso era una posesión ordenada en lo canónico, en la pureza como adjetivo que asumo peyorativo. Morricone le fue de frente a los bienes de la “alta cultura” profanando gozosamente a Beethoven para colocarlo en el territorio del western. La experimentación, la osadía de su traslación europea exigía esa irreverencia, porque también las permitía como las celebraba. Desde ahí, la escena se cubrió de colores de infancia.

Segundo momento: asumo con una sideral vergüenza que poco sabía de Quentin y sus mundos de collage hasta enfrentarme con las aventuras de Aldo “el apache” (con el tiempo advertí el homenaje a Navajo Joe [1966] de Corbucci como a otros de sus admirados que beatificaron a mercenarios de guerras particulares: Aldrich, De Toth, Cardiff y Castellari) y su grupo de judíos, perros de caza que van por la sangre de quienes los masacran. Es en otra escena de Inglourious Basterds (Bastardos sin gloria, 2009) donde se consuma una venganza que consuma a todas las posibles, al unísono de la activación horrorosa del Holocausto. Y otra vez la partitura de Ennio que la enmarca, que la preanuncia. Desde un túnel cerrado, el golpeteo creciente de los vientos, al que se acopla una trompeta ejecutada al estilo Michele Lacerenza (la trompeta de aires andaluces de Per un pugni di dollari [Por un puñado de dólares, 1965]) y un sonido hueco que se acrecienta en el eco de las paredes oscuras. La violencia se sugiere y ata a esa especie de golem armado de un bate a las mitologías del Oeste. En frente y en picado un nazi altivo, renegado ante la captura. La coreografía del duelo ya está trazada.

Esa fragmentación es tomada, reconstruida, de otro duelo o de un continuum de duelos planteados magistralmente por otro Sergio, que integra el triello sagrado de los directores del western made in Europa. Sollima juega en el clímax de una de sus obras más maravillosas, La resa dei conti (El halcón y la presa, 1966) con la disposición en el plano que uno de los Sergio –Leone– había planteado como exabrupto, casi bufonesco, para los rituales caballerescos de la frontera: a la confrontación interpersonal se incorpora un tercero que transforma al ritual en una posible masacre de a tres. Así, en una historia tan transitada de cazarecompensas vs. Outlaw en los lindes difusos de la geografía marcada por el Río Bravo –en esta construcción mítica sobre el paisaje ya mitológico de Almería– el duelo y sus variaciones funge como un acto de redención.

En cierta medida es un juego de máscaras en el que el perseguidor interpretado por un adusto Lee Van Cleef, más próximo como también más ambiguo a las disposiciones de la ley, debe restituir la libertad a un perseguido mexicano acusado de violación, “Cuchillo”. Heredero de la picaresca del barroco español y con un marcado aire bufo proveniente de la commedia dell’arte, este es construido por un siempre desbocado Tomás Milián, que tendría su secuela también bajo las órdenes de Sollima en Corri, uomo, corri (Corre, Cuchillo, corre, 1969).

Tal como como lo habilitan las licencias del género en sus traducciones mediterráneas, se expone una postura ideológica que remite –y por supuesto no importan sus simplificaciones; totalmente celebrables por otro lado– a la radicalidad del contexto. Y para ello basta recorrer el interminable listado de eurowesterns que temáticamente revisaron la Revolución Mexicana de los albores del siglo XX para hablar de los convulsionados sesenta. La filiación comunista de Sollima, identidad también compartida por el guionista Sergio Donati, no es un dato menor. Aunque tampoco es en sí mismo un rasgo rescatable, por otro lado. Solo que al puntualizar este aspecto se magnifica la elección de los antagonistas, que se intercambian en la sucesión de los duelos finales. Frente a Cuchillo y el cazarecompenzas Corbett se paran el yerno escabiador de un inescrupuloso empresario estadounidense del ferrocarril, que aspira a convertirse en un senador exitoso, y un varón alemán ataviado de un monóculo y adepto a las pistolas, sin abandonar la rigurosa prestancia germana.

Sobre estos arquetipos no escapan las elecciones de Quentin que, como hilo de Ariadna, teje a esta secuencia con la oscura justicia forjada a balazos por los desarrapados “bastardos” que revientan a sus oponentes. La conexión se forja en la elección de las piezas compuestas por Morricone –La resa y Dopo la condana–. Indudablemente piezas magistrales que remiten a la venganza de vaqueros redentores y judíos sanguinarios. Pero más allá de eso, asociadas a un sonido primigenio, que como la magdalena de Proust retrotrae a tiempos ya perdidos, forjados en la aventura de quien desenfundaba primero.

(Revista Varla N°2: La más maravillosa música. Agosto de 2020)