Alicia ya no vive aquí

Sobre Alice Doesn't Live Here Anymore (Martin Scorsese, 1974)

Natalia Maio

7/20/202011 min read

En 1984 Teresa de Lauretis titula el texto de ensayos Alicia ya no luego de recordar aquel panfleto que conserva desde el año 1975. Ambos comparten el mismo espíritu: Alicia en el país de las maravillas como signo de lucha feminista.

La película de Martin Scorsese Alice Doesn't Live Here Anymore (Alicia ya no vive aquí, 1975) es el primer trabajo que el cineasta dirigió para un estudio de Hollywood. Esta película narra la historia desde el punto de vista de Alice Hyatt (Ellen Burstyn) y se divide en tres partes mediante la participación de los personajes masculinos que violentan su vida: Donald (Billy Bush), Ben (Harvey Keitel) y David (Kris Kristofferson).

De Lauretis plantea en uno de sus textos (La tecnología del género, 1989) un modo de análisis socio-histórico de los personajes en el cine. La secuencia de títulos presentala estética clásica del cuento de hadas, con fondo azul de terciopelo con pliegues, y se ve interrumpida por un flashback que, por el formato de su imagen, nos recuerda a los filmes clásicos de Hollywood (como The Wizard of Oz [El mago de Oz, Victor Fleming, 1939): una niña con una muñeca canta You never know de Alice Faye (la misma canción usada en los títulos) junto a un cerco de una casa rural en Monterrey. El travelling recorre todo el espacio hasta llegar a las ventanas de la casa, a través de las cuales vemos a padre y madre, a contraluz y separados por la división entre éstas. La imagen se nos presenta con un filtro rojo, citando la representación tradicional de la narrativa canónica. Sin embargo, al final de la escena hay dos elementos que evidencian la deconstrucción del pacto de la ficción del relato: el efecto de cierre de cuadro (como si fuese una pantalla de cine) rompe con la pulsión escópica lacaniana, pulsión que Laura Mulvey teoriza en el cine clásico como la identificación psicológica y narcisista del espectador con los personajes estereotipados de la trama.

Luego otro travelling recorre un paisaje montañoso acompañado por un tema de rock y un intertítulo que nos indica que pasaron 27 años. Vemos un pequeño corte que nos muestra las viviendas de Socorro, pueblo sureño de Estados Unidos. Esta imagen me recuerda la frase atribuida a Godard “el travelling es una cuestión moral, no cordial”. El plano de Scorsese no tiene solo la finalidad de describirnos el paisaje sino también de poner de manifiesto aquello que permanecía oculto tras el sueño americano. La imagen muestra ese paisaje de casitas de cartón, el fetiche moral de la casa perfecta y la vida feliz de la familia tipo, y a su vez, pone en evidencia el trasfondo social, histórico político de 1974: Richard Nixon y su Watergate, la guerra de Vietnam, la CIA, el anticomunismo y el Golpe de Estado en Chile. Es en esta época cuando se populariza la frase de Shonini Chaudhuri respecto a la lucha feminista: “lo personal es político”. Finalmente, el plano cierra en la entrada de una vivienda y mediante un fundido encadenado con zoom nos lleva hasta la ventana en donde vemos al personaje principal.

Alice aparece de medio perfil frente a una máquina de coser. Le sigue un primer plano luego de que una voz masculina gritase su nombre. Un niño escucha música a todo volumen en el living. Suena el silbido de una pava hirviendo y el grito de este hombre otra vez llamando a Alice, quien pone los ojos bizcos casi mirando a cámara. Siguiendo a de Lauretis, la identificación con el personaje no se da de manera psicológica (narcisista), sino que todos los elementos que aparecieron plantean la identificación socio-histórica del espectador con el personaje: Alice, como la madre y ama de casa que responde al llamado de su marido en ese pueblo sureño.

DONALD

En la primera parte de la trama Alice es una ama de casa que vive con Donald (Billy Green Bush), un camionero que trabaja para la empresa Coca-Cola, y su hijo pre-adolescente Tommy (Alfred Lutter). La relación con Donald es bastante tóxica: gritos, desacuerdos con respecto a la educación de Tommy, platos rotos, falta de sexo y comunicación. A su vez, hay otro personaje importante en la vida de Alice, Bea (Lelia Goldoni), una vecina muy cercana que también es ama de casa. Ellas tienen una conversación en la cual imaginan cómo sería vivir sin hombres.

-Alice: Esta mañana creí que él iba a matar a Tommy; -Bea: Sí, le oí gritar. Daba miedo. (En la banda sonora escuchamos el llanto de un bebé). -Alice: Él no es malo ¿sabes?, es solo que se pone tan… No sé, a veces grita de un modo…; -Bea: Bueno, yo no podría vivir sin un hombre en casa...; -Alice: Oh, yo sí; -Bea: Y vos tampoco podrías; -Alice: Sí, yo podría. Fácilmente; -Bea: No, no podrías; -Alice: Fácilmente. Sería feliz si no tuviera otro hombre en toda mi vida.

Es interesante el planteo socio-histórico en el diálogo entre Alice y Bea. Por un lado, la negación de la violencia doméstica (“Él no es malo, es solo que se pone tan...”). Por otra parte, la posibilidad de llevar adelante una vida sin hombres (“Sí, yo podría. Fácilmente”). Lejos de recurrir al recurso clásico del melodrama maternal (primer plano de la protagonista con ojos sufridos mirando al cielo y música de violines de fondo), Scorsese plantea la escena de otro modo: utilizando una banda sonora realista.

Ambos personajes conversan de un modo casual mientras Bea ayuda a Alice a ajustarse un vestido. La iluminación es natural (la sombra de las plantas se proyecta sobre Alice), a diferencia de la luz del melodrama (una luz puntual que separa la figura del fondo). Este recurso genera un diálogo directo con el espectador: los personajes son reales, tienen los problemas sociales e históricos de ese determinado contexto, el espectador entiende que se trata de una problemática de género y de clase.

Luego, el diálogo toma un giro inesperado:

-Alice: No sé, sería distinto… si conociera a uno como Robert Redford.; -Bea: Eso sí.; -Alice: Un hombre así seguro no se duerme en cuanto acaba contigo. Debe ser muy tierno.; -Bea: Me pregunto si estará bien dotado.; -Alice: ¿No le has visto los pies?; -Bea: ¿Los pies? (Suena el teléfono).; -Alice: Una vez oí que eso es una indicación. Permiso. (Mientras Alice se dirige a atender el teléfono, la cámara de detiene en el rostro de Bea sobre el que se proyecta la sombra de los arbustos. Se oye nuevamente el llanto de un bebé). -Bea: Sí, se los vi en una foto. ¡Son enormes!; -Alice: (Al teléfono) Bea, espera un minuto.; -Bea: ¡Son así de grandes!

La maternidad no implica negar el deseo. Ambas son sujetos (y cuerpos) deseantes y no tienen pudor en decirlo (otra diferencia importante con respecto al rol de la madre en el melodrama clásico). Pero finalmente el erotismo de la conversación se ve interrumpido por una trágica noticia: Donald falleció en un accidente. Este giro pareciera ser la clave para la emancipación de Alice

BEN

Cuando Alice decide irse de Socorro a probar suerte en otro lado junto a su hijo Tommy, se encuentra en una situación totalmente vulnerable: luego de pagar el funeral de Donald apenas le quedan unos pocos dólares para sobrevivir. Sin embargo, no se rinde con su idea de retomar su carrera como cantante. Decide ir a Monterrey a buscar trabajo pero las circunstancias económicas les obligan a albergarse en Phoenix, donde ella logra conseguir un trabajo informal como cantante en un bar.

Después de trabajar algunas noches como cantante conoce a Ben (Harvey Keitel). Ambos se presentan y él le hace un chiste con su nombre aludiendo a Alicia en el país de las maravillas, a lo que ella responde que solo los menores de 12 años hacen esos chistes.

En un montaje paralelo vemos a Tommy solo en la habitación del hotel en la que viven, mirando una película en la que a una cantante le arrancan el vestido y la obligan a cantar. El niño se cría prácticamente solo y esto traerá sus consecuencias. Más adelante hará amistad con Audrey (Jodie Foster) una niña junto a la que comete algunos delitos menores y toman alcohol lejos de la supervisión de les adultes.

Ben sigue a Alice hasta la puerta del hotel. Tommy escucha la escena y espía desde la ventana. Otra vez el diálogo gira en torno a las edades:

-Ben: ¿Por qué?; -Alice: ¿Son esas las únicas palabras que entiende?; -Ben: ¿Por qué?; -Alice: Porque no salgo con adolescentes.; -Ben: ¡Tengo 29!; -Alice: Mentira.; -Ben: Bueno, tengo 27.; -Alice: Quizá.; -Ben: Quizá…; -Alice: ¿Desde cuándo?; -Ben: Desde el mes pasado (se ríe como un tonto). -Alice: Verá, yo tengo 35. ¿Le dice algo eso? (Escribe como en un pizarrón imaginario). ¿Tres-guión- cinco? (Él borra lo que ella escribió). Cuando yo estaba en tercer grado su mamá lo estaba gestando. Cuando dejé la secundaria, Ud. aún chupaba chupetines. No salgo con adolescentes. (Él intenta darse un beso y ella le pone la mano en la boca, luego Alice se va. Él se frota las manos). -Ben: ¿Alice? (Le dispara con una pistola imaginaria).

Aquí se presenta el problema principal de Alice con respecto a su rol maternal y su condición de género: no puede permitirse salir con jovencitos. Su prioridad es conseguir una estabilidad económica para mantener a su hijo. Pareciera que en principio se replica la característica principal del melodrama de madre que sacrifica todo por el bienestar de su hijo. Sin embargo Alice se permite pasar algunas noches con Ben, satisfaciendo de este modo su deseo postergado. Hasta que aparece un nuevo personaje que revela la cara oculta de Ben: su esposa Rita Lane Bradbury). Cabe destacar que, lejos de darse una situación de rivalidad (como podría suceder en una narrativa canónica que reproduce estereotipos patriarcales), se muestra la sororidad entre ambos personajes. Rita le cuenta a Alice que Ben y ella tienen un hijo que necesita un tratamiento médico muy costoso, y que su marido últimamente no está yendo a trabajar. Inesperadamente aparece Ben y la escena se torna excesivamente violenta (tal vez la escena más violenta de la película), algo que de algún modo ya se había anticipado con la mímica de dispararle a Alice.

Luego de que la protagonista logra deshacerse de Ben (el cual sacó a patadas de la casa a Rita y casi golpea a Alice) toma todas sus cosas y se lanzan con Tommy otra vez a la carretera.

DAVID

Desesperada otra vez por su situación económica, Alice decide parar en Tucson para hospedarse en un hotel de mala muerte y comienza a trabajar de camarera en un restaurante al paso para poder agotador, algo que se va agraviando debido a que la estadía en el hotel se hace insostenible, pero es ahí conoce a dos personajes que serán importantes para su vida: Florence (Diane Ladd), otra camarera, y David (Kris Kristofferson), un cliente habitual del lugar. Al principio todo va bien con David, quien se hace amigo de Tommy. Aunque finalmente David pone en evidencia su modus operandi en el cumpleaños de Tommy:

(David toca la guitarra. Tommy pone música a todo volumen. David lo empuja, saca el disco del tocadiscos y lo revolea). -Tommy: ¡Vete al demonio!; -David: Vete al demonio. ¿Me entiendes así?; -Tommy: ¡Cuando entenderás que odio esa maldita música! ¡Es una porquería! (Tommy le revolea un plato y David le da una palmada en las nalgas, empujándolo al suelo contra la mesa. Aparece Alice desesperada). -Alice: ¿Le pegaste? ¿Te pegó?; -Tommy: Maldita sea, sí, me pegó. (Tommy llora y sale corriendo). -Alice: ¡Le pegaste!; -David: Seguro que sí, buena falta le hacía.; -Alice: Sí, eso es lo que dicen los que maltratan a los chicos. No sé qué quieres que haga.; -David: Espero que me obedezca cuando está en mi casa.; -Alice: ¿Por qué? No haces más que criticarlo.; -David: ¿Qué? -Alice: ¡Esperaba que fueras un ejemplo para él! -David: ¡Como tú! ¡Tú eres un gran ejemplo!; -Alice: Bueno, ¡hago lo posible por serlo!; -David: Sí, por eso tiene la lengua más larga que he visto en un niño.; -Alice: ¡Cuándo me has oído a mí maldecir!; -David: Lo echaste a perder a mimos. Cree que puede hacer lo que quiera...cuando y donde quiera.; -Alice: Igual que tú. Tú también quieres hacer siempre lo que se te antoja. No entiendes una palabra de niños.; -David: Tú sí, ¿eh?; -Alice: ¿Qué quieres decir con eso?; -David: Olvídalo.; -Alice: ¿Cómo te atreves a decirme cómo criar a mi hijo?.

Así evidencia el modelo de educación de la cultura dominante. Citando a Foucault, podríamos decir que se pone otra vez de manifiesto la compleja tecnología política del castigo físico, así como también la construcción del género siguiendo a de Lauretis. Desde esta mirada, la representación del género y de la auto-representación es el resultado de varias tecnologías sociales promovidas por los discursos institucionalizados, por las prácticas de la vida diaria e incluso por el cine (los estereotipos de Hollywood). La idea termina de cerrar cuando escuchamos el argumento de Alice al preguntarle Tommy por qué eligió a su papá, si éste les trataba mal. Ella responde que porque besaba bien (esto es lo que ella aprendió mirando las películas románticas sobre “besarse bien”). Esto ejemplifica la teoría de de Lauretis quedice que el género no se define por el sexo, sino por la relación dinámica y compleja que se manifiesta dentro de una posición social (de clase). El cine de Hollywood se había transformado para las clases populares, y sobre todo para la generación que crecía en los años 40 y 50, en el modelo educativo, el modelo a seguir. Por lo tanto, la construcción del género no depende solamente de las políticas de Estado, sino que también de las variadas tecnologías que aparecen tanto en el cine como en los discursos institucionalizados (de Lauretis, 1989). Pero, así como se construye el género, también se deconstruye. Esto aparece en el diálogo con su compañera de trabajo y amiga Florence, luego de un inquietante travelling scorsesiano que recorre el mostrador, la cocina y finalmente el baño:

-Alice: (Llorando) Todo me ha salido mal.; -Florence: Lo sé.; -Alice: No sé, quise intentarlo, traté, pero… no sé, conocí a David y después gasté todos mis ahorros en el regalo de cumpleaños de Tommy, ese traje de vaquero… No sé, me despisté, todo se vino abajo… Le tenía tanto miedo a Donald, ¿sabes? (se suena la nariz). Siempre tratando de darle en gusto, temiendo no complacerlo.; -Florence: ¿Le tenías miedo?; -Alice: Sí, mucho. Y ahora no está. Y siempre pensé que él cuidaba de mí, ¿entiendes? Ahora no sé, no sé qué hacer.; -Florence: Cariño, es bueno que alguien se ocupe de ti.

En esta escena otra vez aparece la sororidad entre dos mujeres. Alice encuentra el cuidado, las palabras y el apoyo emocional que necesita en Florence. Sin bien no se entiendesde el principio, ambas aprenden a comprenderse, apoyarse y quererse más allá de las diferencias, dejando de lado la imposición patriarcal de que dos mujeres de mucho carácter deben necesariamente ser rivales.

El final de la película no es lo que esperaba. Lejos de la supuesta emancipación anhelada, Alice regresa con David que le promete hacer lo que ella quiera (volver a Monterrey, el lugar de la infancia). Tal vez lo que queda sonando de fondo es la frase del diálogo con Florence, “es bueno que alguien se ocupe de ti”. O tal vez es el personaje en ese determinado contexto histórico, económico y social, en el cual aparentemente una madre soltera sin un hombre no tenía manera de vivir sanamente. Queda abierta la pregunta sobre cuál pudo haber sido el motivo de llevar adelante ese final. De todos modos, no deja de ser un cine que deconstruye. Alice no es la misma, hay un arco de transformación que augura una emancipación en cuanto al modelo de relación amorosa de sus progenitores.

Alice Doesn't Live Here Anymore es un texto cinematográfico que abre debate y nos deja pensando, no sólo por su guión, sino también por la exquisitez de la imagen. El travelling y el cine mismo se transforman de este modo en una cuestión moral, ya que les espectadores se reconocen en la pantalla como sujetos socio-históricos deconstruidos.

(Revista Varla N°1: Eclipsadxs - Julio 2020)