Cama y sofá

Sobre Tretya meshchanskaya (Cama y sofá, Abram Room, 1927)

CRÍTICASRESEÑASTEXTOS RECUPERADOS

Natalia Maio

7/20/20207 min read

Cine mudo, cine silente, eufemismos varios para llamar a un cine que por razones técnicas y de patentes todavía no había podido incorporar el sonido en sus cintas. Sin embargo, ya se había transformado dentro de la industria del entretenimiento en la herramienta pedagógica más efectiva para la cultura de masas, lo que Theodor Adorno llama “industria cultural”.

Tretya meshchanskaya (Cama y sofá, 1927), comedia dirigida por Abram Room, fue realizada en la Unión Soviética cuando el cine era mudo y todavía la censura no se había implementado de modo tan radical. Es decir, un año antes del Plan Quinquenal que transformaría toda actividad de la URSS (política, económica, social y artística) para ponerla al servicio de la revolución. Tras la implementación de este, todas las historias versaron sobre la colectivización de la tierra y el trabajo en las koljóz (granjas colectivas) para convertir al realismo socialista en la narrativa dominante (que se impone en 1933). Cabe destacar en esta película la influencia de otres cineastas, como en el uso de primeros planos y flashbacks (ya desarrollado por David Wark Griffith), así como también el montaje paralelo (Edwin Porter) y montaje de atracciones (Serguei Eisenstein, Dziga Vertov, entre otres). A lo largo de la trama se plantean temas que pese a la fuerte tradición conservadora (agraria), ya habían sido tratados por las luchas feministas en el contexto de la revolución de octubre de 1917: la poligamia amorosa y sexual, el aborto como práctica segura y gratuita y la emancipación de las mujeres mediante el trabajo asalariado. En este contexto, ya se habían proclamado por primera vez en la historia mundial la igualdad de los derechos civiles entre mujeres y hombres en todas las repúblicas de la URSS. Esto llevó a que otros países siguieran el mismo camino, lo que sería una transformación sin precedentes en el siglo XX.

La historia transcurre en Moscú, y trata sobre el matrimonio de Liuda (Lyudmila Semyonova) y Kolia (Nikolay Batalov) que recibe en su casa al recién llegado Volodia (Vladimir Fogel), un veterano en busca de trabajo que había sido compañero de Kolia durante la guerra civil. Debido a la escasez habitacional, se establece en el sofá de la casa conyugal, en tanto que el matrimonio duerme en la cama. Pero a lo largo de los días Vladimir comienza una relación amorosa y sexual con la esposa de su camarada. El arco de transformación de Liuda muestra los siguientes cambios: de ser una ama de casa con un marido pasa a serlo de dos que la someten a las tareas domésticas y el maltrato, hasta que finalmente escapa con la idea de trabajar y emanciparse. Cabe destacar que el tratamiento de la poligamia queda relegado a la emancipación del personaje femenino, dejando atrás el modelo conservador del trabajo doméstico no remunerado.

La película comienza con planos generales de la ciudad de Moscú: la ciudad dormida es la protagonista. Algunos planos son aéreos, otros planos nos muestran a los trabajadores en la faena matutina. Vemos edificios históricos (relacionados con el pasado zarista) contrapuestos a los modernos en obras (la idea del progreso). Luego se presentan los personajes. Primero, el matrimonio de Liuda y Kolia durmiendo en una cama muy pequeña, y el gato de ambxs que también duerme. Vemos otros rincones de la casa: la mesa, la cocina y el sofá vacío, todo decorado de manera precaria. Una casa que curiosamente no tiene puertas, sólo cortinas.

Luego aparece otro personaje, Volodia, quien viene llegando a la ciudad en tren. Un travelling como subjetiva muestra el campo que queda atrás mientras se acerca la ciudad nueva llena de puentes. Volodiase muestra junto al plano detalle de la locomotora, como si fuese parte de los engranajes de la gran maquinaria. En esta presentación, Volodia también se ve reflejado en el vidrio (doble).

La ciudad continúa siendo la gran protagonista en toda la historia; vista desde la subjetiva de Volodia que observa el paisaje citadino con cierto asombro. Esto se debe al gran crecimiento de las fábricas en las ciudades y la migración del campesinado hacia los centros urbanos, una transformación social que ocurría a pasos agigantados. Mientras tanto, en el sótano de la vivienda matrimonial, Kolia se despereza mientras despierta a Liuda, bromeando, poniéndole el gato en la cara. Ella suspira con resignación. Kolia se comporta de manera fastidiosa: le reniega por no traerle el portavasos para la leche, porque la leche tiene nata, la molesta arrojando papelitos en su cara y le exige que lave los pisos (todo esto con el tono de la comedia). Volodia, más adelante, demuestra una sensibilidad mayor. Esto se nota en el trato que tiene con Liuda al principio, haciéndole regalos, peinándola y halagando su belleza y su gusto por el cine, las festividades y la ambientación refinada del espacio doméstico.

Espacio público - Espacio privado

Los espacios están bien delimitados en relación a cada uno de los integrantes de la trama. Es interesante destacar, además, el uso del montaje paralelo en varias secuencias de la trama, como el que sucede durante la presentación de personajes. Liuda se encuentra realizando tareas del hogar en un sótano sombrío, Kolia trabaja en las alturas, vigoroso sobre la estatua del caballo a sus espaldas, y mirando la ciudad con la vista privilegiada de un dios. Volodia, que apenas llega a la ciudad y no consigue dónde hospedarse, descansa en el banco de una plaza. También aparecen escenas de montaje de atracciones que enseñan la ciudad en movimiento: tranvías, muchedumbre, los edificios en construcción. Las estatuas del espacio público también tienen preponderancia en las imágenes, como los caballos del teatro o la figura antropomórfica que “vigila” la plaza (una suerte de panóptico foucaultiano). La imagen de Stalin es otro ícono que se reitera a lo largo de la trama: en el almanaque de la casa, en una pintura del teatro, etc.

De un alocado travelling por el desenfreno de las calles de Moscú pasamos a un plano detalle de un libro de cocina en la casa matrimonial. El interior de la casa se ve iluminado por algunas luces de la calle y las sombras de la gente que pasa. Mientras Liuda se está cambiando, Volodia entra y la ve semidesnuda. Ella se asusta y se tapa con timidez, pero luego aparece Kolia detrás de las cortinas y los presenta. Volodia será el nuevo huésped que dormirá en el sofá. Por primera vez se presenta el conflicto de la ruptura del espacio privado (un extraño llega a alojarse en la casa). Kolia delimita el espacio íntimo de la cama con un biombo que se transforma en un símbolo de la posesión sobre Liuda.

El giro argumental se presenta cuando Kolia tiene que hacer un viaje por trabajo. Es en ese lapso de tiempo que los otros dos personajes inician una relación. Ambos comienzan a frecuentar espacios dentro de lo público, como cuando viajan en una avioneta (imágenes que se asemejan a las que luego desarrollaría Leni Riefenstahl en sus documentales), y a frecuentar el cine. El espacio de la casa cambia, los muebles y la decoración se vuelven más sofisticados; además, se empieza a usar la puerta con llave (clara delimitación del territorio privado). Esto se ve claramente cuando Volodia no deja salir a Liuda a la calle. Los planos de ella frente al espejo son un punto de inflexión (luego lo será para los dos personajes masculinos) que irá desarrollándose en el descubrimiento de sí misma.

El montaje también se utiliza para marcar la subjetividad de cada personaje. Hay un flashmind mediante el cual Koliarecuerda la comodidad de su hogar. La transformación de este personaje es evidente desde el momento en que se lo presenta en las alturas hasta cuando decide irse de la casa para dormir en el escritorio de su trabajo. En la escena de los recuerdos, además, hay una imagen del marido acariciando al gato y luego acariciando a su esposa. El paralelismo de ella con el gato también aparece en la escena del final, en el que la estatuilla del gato parece estar llorando y luego sus ojos lloran en plano detalle. Otro efecto para destacar es la escena en la que Liuda escucha la conversación entre ambos varones detrás de la cortina. El biombo reaparece en una escena en la cual Volodia manda a Kolia a comprar pan, y cuando éste regresa ve el biombo con ropa encima (señal de intimidad entre su camarada y su esposa).

La trama nos sorprende en el clímax que narra la espera de Lyudmila en la clínica. En este momento el relato se torna conservador: Liuda, quien espera para ser atendida, se arrepiente de practicar el aborto luego de ver por la ventana bebés y niñes jugando. La escena está presentada de manera tal que el espacio se torna siniestro: enfermeras con fríos semblantes, el suspenso durante la espera para ser atendida, un supuesto fallo con un paciente, una niña que se desmaya del susto. El biombo también aparece delimitando el espacio, pero esta vez para las pacientes que acentúan aún más el suspenso. Sin embargo, al final el personaje logra su emancipación: ahora es ella la que se dirige en un tren hacia el campo en busca de trabajo. Este giro probablemente haya sido agregado después, ya que al año siguiente se implementaría el Plan Quinquenal y la mano de obra femenina sería preponderante en el trabajo de las granjas colectivas. Algunos ejemplos de esto aparecen en La línea general (Staroye i novoye, 1928) de Serguei Einsenstein y en La felicidad (1932) de Alexandre Medvedkine. Es necesaria una revisión histórica del cine y sus temáticas, así como también de las formas posibles de producción cinematográfica y audiovisual que logren generar esa reflexión sobre el mundo en el cual habitamos. Si el cine de la URSS en los años veinte, un cine sin censura y financiado por el Estado, logró avances tan importantes en la historia como el montaje de Einsenstein, el Cine-ojo de Vertov, la narración de Pudovkin, por mencionar algunos, podríamos decir que casi cien años después (y luego de varios intentos de vaciamiento cultural y educativo en todo el cine) sigue siendo tan importante como entonces que el Estado financie este tipo de proyectos, aunque muches lo nieguen. Urge mirar con atención aquel cine que decía mucho hace ya tanto tiempo. 

(Revista Varla N°1: Eclipsadxs - Julio, 2020)