El paraguas de Jordan Peele

Sobre Nope! (2022)

Mauro Zanier

5/3/20239 min read

Capitán: hay muchos tipos de calma, este no me gusta nada

Brian Fitzgerald: hay algo en el agua

Capitán: ¿dónde?

Brian Fitzgerald: algo negro, viene flotando hacia nosotros

En los diarios de filmación de Fitzcarraldo (1982), Herzog narra que mientras Coppola le facilitaba una habitación para terminar de escribir su película, el alemán se dibujó un punto negro en la pared el cual miraba fijamente sin hacer nada durante días enteros. Los ejercicios de extrapolación sensorial de Werner no son solo métodos de escritura, en la mayoría de los casos son relatos que, como ese punto, se nos presenta a los espectadores en formato de film. Para Magritte, el paraguas negro fue acaso una obra cumbre de la dialéctica en sus pinturas, pero más que nada una broma jocosa a Hegel.

Nope! (Jordan Peele, 2022) es muchas cosas, y si bien las películas anteriores de Jordan pasaron sin pena ni gloria para mí, creo que tras ver esta última puedo situarlas como el recorrido necesario para que pudiera llegar a su mejor trabajo, una de las mejores películas que veremos este año. El kinetoscopio de Edison, se dice, fue inspirado en el zoopraxinoscopio de Eadweard Muybridge, de quien además era amigo. No obstante, y aún a instancias de lo primitivo de la herramienta cinematográfica a la cual incluso pudiéramos considerar 'vista' y no 'cine' como hoy lo conocemos, nos sirve para comprender no solo el espíritu de época sino también el proceso material e ideológico al cual estaba ligado. El kinetoscopio estaba diseñado para un visionado individual, la magia se revelaba por reproducción a un solo espectador. Las fotos de los cumpleaños de quince o las de las cabeceras de las camas de nuestros abuelos, o las tardes de domingo viendo el álbum familiar no son solo eventos culturales, sociales y vinculares, sino que son la forma social de su visionado.

Jordan comprende esto, por lo que si bien el fallido de la reproducción en croma de las vistas de Muybridge donde sitúa a sus personajes— no son el fin de su discurso sino apenas el disparador en simultáneo del otro dispositivo de masas: la TV. El programa del que Ricky (Steven Yeun) fue parte trae la discusión que Bazin trabajó en El montaje prohibido: “Ese el límite del trucaje, el margen de subterfugio necesario a la lógica de la narración, que le permite a lo imaginario el integrarse con la realidad y sustituirla a la vez […] Lo que hace falta, para la plenitud estética de la empresa, es que podamos creer en la realidad de los acontecimientos, sabiéndolos trucados”. La TV ha subvertido todos los valores de la imagen cinematográfica en aras de un shock que degrada no sólo la imagen, sino los valores que ésta transmite; más grave aún: aquellos que los espectadores reciben de forma pasiva.

Si el cine permitió el acceso al arte a las masas iletradas, en incluso sordas en sus orígenes, la televisión desplazó la voluntad del sujeto al introducirse de forma seriada en cada hogar desde los años cincuenta. La población compraba el diario para informarse y divertirse, iba al museo para conocer una obra de arte, al cine para ver una película. La TV no vino a nosotros; la TV vino por nosotros. Por supuesto huelga decir que no entró caminando a nuestras casas, es la resultante de la Segunda Guerra Mundial y la avanzada políticocultural más trascendente del siglo en lo que a batalla cultural respecta, al menos en occidente. Pero no entraron solo las comedias o las noticias de otros lugares, entró en la intimidad del núcleo familiar, germen de la sociedad y sus parámetros culturales y génesis de nuestros lazos y vínculos societarios. Jordan es plenamente consciente de esto y nos muestra la TV como portadora del horror, y no un horror consumible como quien elige a conciencia ver una película o un programa violento. La violencia como programación mediante la desnaturalización de lo más primitivo, acaso un chiste, acaso una denuncia. Nos da la metáfora del niño y el simio como espejos de nuestra evolución. Pero no termina aquí: el cine digital se cuela en forma de mecanismo social de control, de panóptico de seguridad y vigilancia, en el formato más burdo de cámaras de seguridad. Lo siniestro en Freud como remanente de nuestros miedos primitivos resurgen en la vida adulta, pero no con la figura del monstruo o bien de la imagen social del 'horror' sino en lo más cotidiano.

El horror está en nosotros velado y se revela ante la confrontación de nuestra visión adulta de un hecho 'común' que evidencia nuestro miedo primitivo. Es por eso que el uso comercial y seriado que hace la TV al subsumir la imagen las imágenes todas—, nos sitúan frente al común que muchas veces releva nuestro miedo originario. Esa subversión acompañará en paralelo la huida de los caballos, o a la intrusión de una amenaza en nuestra casa. El miedo ya está ahí y la TV lo emana. OJ (Daniel Kaluuya) busca comprender ese temor y dominarlo mediante un dispositivo de control, un dispositivo de imagen. Cerca el perímetro de su rancho con cámaras de seguridad provistas por un vendedor de supermercado. Una nueva forma de imagen emerge: la imagen digital, cámaras de seguridad y pantallas de computadora ahora buscan contener y asimilar el horror que es indecible e invisible. Todo dispositivo tiene no sólo su operario sino también sus admiradores, lo que hará que nuestro instalador de cámaras se sume ahora a la cruzada por, lo que se presume, la caza de un objeto volador no identificado. OJ quiere recuperar su caballo perdido y acaso comprender la muerte de su padre; su hermana a fuerza exasperante de humoradas y poca responsabilidad familiar se nos vuelve entrañable. Em (Keke Palmer) ve en el silencio de OJ la promisoria oportunidad de salvar el rancho con una imagen digital de lo que supone un OVNI, y en el deseo de consumar la caza de aquél, roba un caballo señuelo a Rick, quien en su parque de atracciones explota la fama de su tragedia.

Los personajes con sus miedos y ambiciones se ven ligados unos a otros, pero no del mismo modo. Rick monta un espectáculo circense de naturaleza televisiva; OJ quiere recuperar su trabajo y continuar el legado de su padre; Em comprenderá poco a poco que lo que para ella era una aventura con formato de inversión es mucho más que la captación digital de la imagen de lo indecible. Rick aparece para reclamar el caballo señuelo robado y comprende que OJ, Em y el compañero video aficionado saben algo, y él cree saber qué está sucediendo. El director opera con maestría la construcción de la psiquis de Rick quien en cada show que brinda en su rancho vuelve a ser el niño testigo de la masacre en manos de un animal furioso. Rick nunca salió de abajo de la mesa del set y sigue siendo un niño asustado que pretende controlar la situación. Pero la realidad supera a la ficción y mirar el punto negro nos sitúa en la posición de ser mirados por la negrura de tal punto. OJ llegará para recuperar su caballo, cual Folco tratando de salvar a su Crin Blanca de los rancheros, pero lo indecible, lo invisible ahora con forma de 'paraguas asesino' destruyen el show y el rancho. OJ, como Fitzcarraldo, quedará situado ante la devastación de la megalomanía de Rick y el caos, la destrucción y la muerte tendrán la forma del paraguas de Herzog tirado por el piso.

El horror estaba ahí, siempre lo estuvo, en lo más común y cotidiano, en una nube paralizada. La verdad revelada debe afrontarse de un modo diferente. OJ es un domador de caballos, su crianza no es la de un cazador sino la de alguien en contacto con la naturaleza animal, esa que la TV no comprendió y subestimó queriendo darle una identidad antropomorfa. El paraguas en el piso no es sólo una imagen de la decadencia del espectáculo; el monstruo con forma de paraguas lo cubre todo y todos estamos bajo su horror. La comprensión del animal en su naturaleza y de la imagen del horror lleva a los personajes a muñirse de la herramienta de conocimiento y de asimilación del mundo: la vista. Pero ver no es mirar; la mirada consciente supone entender que no todo puede ser mirado sin costo alguno, y la mirada es el escudo ante el horror. Pero una mirada consciente también es la herramienta de los directores de cine que supeditan la propia vida por la imagen real real como la entendían Bazin y Hitchcock; el trucaje no es un problema, el cine es mentira, pero es el uso de esa mentira para decir algo verdadero lo que importa.

A nuestra banda de protagonistas se suma el veterano Director de Fotografia (de fílmico) Antlers Holst (Michael Wincott) devenido director de comerciales para sobrevivir, que pasa sus ratos libres viendo films de cacerías y luchas entre animales salvajes. Se montan los señuelos, se ofrece la carnada y se cargan los chasis; otro chascarrillo: el Director de fotografía herzogiano mira con desdén la cámara digital del empleado aficionado a los OVNIS.

Toda película es un western (salvo algunos westerns que no son películas), y Jordán monta, para su discurso sobre el fílmico, una batalla entre el cine y el director. El director no considera que el dispositivo sea lo que mueve el cine, sino la idea de la que se vale el dispositivo. No sólo imagina nuevos dispositivos sino que llega a afirmar que el verdadero cine aún no ha nacido. Bazin de un análisis materialista histórico se emparenta a la visión de Marx en una concepción no lineal de la historia; Marx plantea que la evolución lineal no es tal, que la noción de progreso indefinido no sólo es imposible sino que es una falacia, plantea que la historia es espiralada por lo que volvemos a lugares parecidos pero desde experiencias diferentes, volvemos a vivir o afrontar situaciones con la experiencia sensorial, cultural y técnica acumulada en el trayecto. No es menor esto en Nope!, dado que como en el western todo vuelve a su origen, volvemos al rancho para afrontar al villano con todas las cámaras (léase armas) automáticas y analógicas disponibles. Como en todo western, el héroe se fortalece en la adversidad y aquí hace irrupción una nueva máscara de la imagen, en forma de paparazzi: un motoquero con una cámara DSRL y un estabilizador de cámara que cabalga una moto en busca de la imagen amarilla, la que se ve y no se mira. El paraguas de horror lo destroza y lo devora. Ante este nuevo horror, el DF herzogiano libera su silenciosa locura en pos de la imagen, y armado de una Arri II C cual rifle de asalto, se enfrentará a su muerte para darle vida a un plano (o un plano a su vida). Su mirada de cazador no necesitaba comprender la naturaleza del animal, quería vivirlo como aquel documentalista de osos en Grizzly Man (2005, Werner Herzog). Nuestro DF no quería filmar al oso/paraguas: quería ser el oso. Y vaya que lo logra. Pero la mirada tiene un coste aunque podamos cerrar los ojos después, una vez que hemos mirado, hemos visto, nos han visto. Por eso la maestría de la elección del western, género por excelencia del duelo de miradas, que cobra ahora en OJ la base de su supervivencia y la de su hermana.

Hay que mirar el horror. OJ, quien ha sobrevivido a varios encuentros con el monstruo respetando su naturaleza, ahora lo reta y pone la vista en el horror para salvar a su hermana. La mirada conjunta de OJ y Em remite a una mirada desde la infancia que lleva implícita la complicidad de la tristeza en un mundo donde aún no habían perdido a su padre. La mirada se vuelve el coraje necesario para afrontar el miedo primitivo. Peele elije un nuevo giro y el duelo como tal se torna metafísico: no será en la destrucción física del oponente donde el duelo culmine, el duelo no tiene ese único sentido, duelo es también superar un pérdida y su tránsito, y la pérdida del ser querido es lo que da lugar a esta confrontación; duelo es el de Rick por su vivencia trágica jamás superada, y el de Holst es por el cine que ya no puede filmar. En muchas formas religiosas primitivas, muchas de ellas vigentes y aun puestas en práctica con devenires modificados, la encapsulación del mal mediante un vehículo nos salva de su poder y su devastación; el duelo final no es la cabalgata de OJ sino la captura circense del monstruo por parte de Em gracias a una máquina fotográfica instantánea de feria. Lo indecible, lo invisible ahora capturado en una imagen, es el acto de resiliencia de nuestros protagonistas que podrán superar su duelo.

Ya no llueve, se cierra el paraguas y el telón.