Los pulpos y la transformación histórica con las luces de la noche porteña

Sobre Los pulpos, de Christensen

Natalia Maio

6/7/20227 min read

En el melodrama Los pulpos (Carlos Hugo Christensen, 1948) Myrtha, una muchacha de provincia (Olga Zubarry), llega a Buenos Aires para conocer al joven escritor de novelas sentimentales, Horacio Pizarro (Roberto Escalada). A lo largo de la película, Horacio intenta descifrar la identidad de Myrtha; según el código moralista del melodrama conservador, ella pasa de ser una misteriosa y virginal joven de provincia a una supuestamente frívola femme fatale. Sin embargo, el personaje es más complejo. El arco de transformación en Myrtha no es para nada plano, va más allá de la yuxtaposición de estereotipos virgen/femme fatale, y esto es posible por medio de la contradicción entre el discurso moralista del melodrama conservador, pensado como “cine para mujeres” (representado en el conflicto que surge desde la idea del amor como criterio de pertenencia), y la impronta neorrealista (presente en los retratos de la ciudad y de la clase trabajadora) y retratista, que muestra de manera alegórica cómo Myrtha, maravillada por la ciudad, se va transformando. Las primeras imágenes de la película (tomadas con la, por aquel entonces, novedosa cámara portátil Arriflex) dejan ver a la muy agitada ciudad de Buenos Aires de fines de los años 40, con sus vendedores ambulantes, sus colectivos y bocas de subte. El retrato más importante dentro de la ciudad es el de la clase trabajadora que se hace presente en las calles, relacionándose con la época del proteccionismo estatal del primer peronismo (que, además, suspendió la importación de película virgen), durante la cual se produjo Los pulpos.

Horacio encarna al arquetipo del héroe sufriente. En las primeras imágenes que lo presentan el protagonista entra a un edificio típico de la ciudad, dentro del cual se encuentra el diario para el que trabaja junto a su compañero Maldonado. Luego, vemos el plano detalle de una carta. La voz en off de Myrtha, algo aniñada, habla bajito y cuenta que no se cansa de leerlo. Desde este primer momento se hace notorio el tono melodramático de la película: un joven escritor y una joven de provincia parecen estar perdidamente enamorados. Lo meloso del relato en off indica que el conflicto pasa por ahí, por el amor tormentoso, barroco y cargado de ornamento. Horacio no conoce personalmente a Myrtha, y ella se siente pequeña al lado de él, “una pobre muchacha provinciana” que se enamoró del alma que supo poner en sus libros. Myrtha cierra la carta afirmando que “aunque te rías de mí, aunque me maten, yo no dejaré de decir que te quiero locamente.” La idea del querer locamente (o del amor enfermizo) aparece por primera vez y con esto se hace presente la función ideológica del melodrama de la que habla Molly Haskell: la de la necesidad masturbatoria, la pornografía emocional para el ama de casa frustrada. Una estética que es falsamente aristotélica y políticamente conservadora.

Hay dos personajes que cumplen la función de mentores y que, a su vez, cumplen otros roles con respecto a la relación entre Myrtha y Horacio. Uno es Pola (compañera de la peletería, que cumple con el estereotipo de la femme fatale) y el otro es Saúl Maldonado (el compañero de trabajo de Horacio, que cumple con el arquetipo del heraldo). Pola es el modelo a seguir de Myrtha, ella imitará su lenguaje, su forma de vestir y de “tratar a los hombres”. Pola tiene el peinado de Rita Hayworth en Gilda (Charles Vidor, 1946), ícono de la femme fatale. Pola también educa a Horacio, lo incomoda, lo seduce. Le dice: “A usted le recomiendo una cosa. Téngala a régimen. Si le afloja mucho va a terminar en el manicomio. Yo sé lo que le digo.”. Pola es sarcástica. Fuma. El plano la muestra en medio de Horacio y Myrtha, de espaldas a la cámara. “Se ve que tiene clase, no es como mi marido.” A Horacio no le gusta Pola. “Sería terrible si te parecieses a ella.”, afirma. En varias oportunidades Horacio le señala a Myrtha cada vez que utiliza el lenguaje de Pola, dejándole en claro que ese lenguaje no es para una muchacha distinguida. Maldonado, por otra parte, aparece en la película advirtiéndole a Horacio sobre las lectoras de sus novelas que, además, le escriben cartas. “Muchachas cursis, mujeres que no tienen nada que hacer y le escriben (...) Los colchones demasiado blandos estropean la salud.” Pero Horacio le dice que las cartas de Myrtha son diferentes y le confiesa estar enamorado de ella. “Los amores mueren de hastío y el olvido los entierra”, responde Saúl. Horacio se mantiene firme en su sentimentalismo: “Los amores sí, el amor cuando es único no muere jamás”. Maldonado expone una antítesis del amor romántico. En su discurso señala que ese amor enferma y debilita. Por otra parte, indirectamente se refiere a este como un amor normado para amas de casa aburridas y, por esto mismo, delimitado por los roles de género.

-“Conozco esa fauna. Aman las pasiones que tienen el auge de una llama”, -“No hable así, Maldonado. Myrtha es una criatura. Seguramente pertenece a una familia distinguida y teme que se oponga a su noviazgo con un bohemio como yo.”, -“Usted no debería aceptar esa situación. El misterio es un arma. ¿Y si algún día no le hablara más? ¿Cómo haría para encontrarla?”

Maldonado es la figura paterna que le falta a Horacio.

En una nueva carta, Myrtha le avisa que no es necesario que vaya a San Luis: “el jueves llego en El Cuyano.” Horacio la va a buscar a la estación. Es de día. La construcción del primer plano en el cual Myrtha se hace presente es clásica: sombrero blanco con una pluma sacudida por el viento, la sonrisa blanca, el pelo rubio, el rostro perfectamente iluminado. En contraplano, Horacio se quita el sombrero. Ella se presenta con su prima, tal como se acostumbraba en aquel entonces. La presentación de los personajes se asemeja a la del inicio de Lady from Shangai (Orson Welles, 1947), solo que en esta última es de noche y el código es el del cine negro. Un carruaje nos acerca mediante un travelling al rostro de Elsa (Rita Hayworth), atravesado por sombras, mediante un plano contrapicado, mientras la voz en off del protagonista nos indica que al ver ese rostro algunas personas pueden oler el peligro. “Pero no yo.” El plano y contraplano de Lady… no es tan perfecto como el de Los pulpos: la cara de Michael O'Hara (Orson Welles) está en un primerísimo primer plano de perfil, casi en sombras, mirando hacia el lado izquierdo del cuadro. En este caso el encuentro entre les dos amantes es casual, y se prevé que se trata de una historia que no va a terminar bien. No ocurre lo mismo en la de Christensen.

En el melodrama generalmente la música se hace muy presente. Durante las escenas filmadas en el Tigre un grupo de personas canta “La última noche que pasé contigo”, canción que se repite como leitmotiv aunque con variaciones. También suena el tango “Uno”. Estas canciones aparecen acompañadas de imágenes que retratan los atractivos turísticos de la ciudad: el Teatro Colón, el Cervantes, la confitería Águila, la cancha de River, el hipódromo de Palermo, el Luna Park, las milongas del puerto. A medida que Myrtha va conociendo la ciudad, vemos cómo los personajes comienzan a frecuentar la noche. En un fundido encadenado Myrtha se funde con las luces de neón, cada vez está más llena de vida. Su motivación es la noche, la farra, la joda, el desenfreno de lo cosmopolita. Horacio, en cambio, se enferma cada vez más y su debilidad crece. El primer giro dramático de la trama lo encuentra en su primera recaída, durante la cual se entera que Myrtha está con otro hombre. Horacio comienza a tener pesadillas con pulpos y ve la cara de Myrtha fundida con distintos elementos: un pulpo, el manuscrito de la obra, un vaso.

Myrtha también se transforma con la luz de la calle que entra por la ventana del departamento: la luz se prende y se apaga, Horacio comienza a ver la silueta a contraluz de Myrtha, cuyo contorno lo aterroriza, pero cuando Myrtha prende la luz de la habitación el pavor de Horacio se calma.

Un rasgo bien característico del barroco (presente en la película) es la representación dentro de la representación. Horacio estrena una obra de teatro llamada Los Pulpos, con gran éxito. Myrtha mira desde el palco tras un velo de red negro, como una viuda. Confunde al actor con Horacio. “Si yo te cambiase serías otra.” Sale de escena y se escucha un tiro. Myrtha cierra los ojos por miedo. Este solo gesto nos permite empatizar con el personaje: aquí podemos ver que no se trata del estereotipo de la villana femme fatale, sino que la femme fatale en este caso es una antiheroína que refleja la personalidad compleja de una mujer dentro del constructo social de la lucha de clases. El público aplaude. Pizarro sube al escenario. Myrtha aplaude. El elenco brinda y van a celebrar la victoria.

Al salir del teatro, Horacio se encuentra con Myrtha. Maldonado le dice “Vamos, Pizarro”, pero Horacio se retira a su casa porque no se siente bien. Mientras camina por la calle suena otra versión de “La última noche que pasé contigo.” Se funden imágenes de besos entre ambos. Suena “Uno”. Horacio entra a una catedral gótica. Reza. Sigue camino hacia el edificio donde vive y allí se encuentra con Myrtha. “Cómo pude ser tan mala, Horacio, tan ciega”, dice y le ruega que la perdone. Enciende la luz y entonces Horacio la ve de otra manera. Le deja las llaves. Se mira al espejo, se saca el maquillaje y se ve demacrado. Va hasta su departamento. Tose. El ascensor no anda. Sube por las escaleras. Las sombras tienen más de cine negro que de melodrama. La proyección de la luz del ascensor cierra la trama con un final trágico que parecería ser bastante evitable.

Así Myrtha nos salva con su lucha histórica dentro del salvajismo de la noche porteña.