Morir sin morir

Primera entrega de una serie de notas sobre imagen, muerte y cine

Nuria Silva

5/11/20227 min read

Apenas Andrea Ferrando me propuso coordinar un curso sobre las relaciones entre imagen y muerte en la fotografía y en el cine, armé una lista espontánea con las primeras películas y escenas que vinieron a mi mente:

  • Tren de sombras

  • Lightning Over Water

  • el final de Juan Moreira

  • la cabra en Ulysse

  • el movimiento maquinal de los cuerpos de animales decapitados en La sange das betes

  • el cuerpo helado de Mona sobre el barro

  • Shoshanna riendo proyectada sobre la nube de humo

  • la imposibilidad de Nuit et brouillard

  • Bonnaire en los brazos de Depardieu

  • Pialat cerrando los ojos de Depardieu.

                                                                                                                                            ***

Darle imagen a la muerte, otorgarle la materialidad del peligro, es insistir en su existencia y en que ésta puede ser percibida, rechazando la posibilidad angustiante del vacío, de la no-imagen.

La muerte en el cine primero fue la amenaza de un tren que se venía encima.

                                                                                                                                            ***

Más allá de toda ficción, espectacularización y/o explotación del tópico, la muerte ¿puede ser filmada? Su cualidad final e inerte entra en conflicto con el principio del movimiento y sólo deja lugar a una idea de la muerte. “Dying” dice Nicholas Ray en Lightning Over Water (Relámpago sobre agua, Nicholas Ray y Wim Wenders, 1980) y entonces el sustantivo se transforma en verbo. Wim Wenders le cuenta que voló hasta Nueva York para hablar con él. -“About what?…”, responde -“…dying?”. El alemán en principio lo niega, pero no queda más opción. La película nos sumerge en una experiencia cercana a la deseada por el propio Ray, según lee Wenders en su diario íntimo: “To experience death without dying seemed like a natural goal” (“experimentar la muerte sin morir parecía una meta natural”)

                                                                                                                                             ***

(También hay cine en la muerte: el cuerpo de Pier Paolo Pasolini – Monicelli saltando por la ventana – la primera noche sin Favio)

                                                                                                                                             ***

No sé si Lightning Over Water es una película sobre la muerte. Ni siquiera puedo decir que sea una película sobre Nicholas Ray a quien no puedo dejar de asimilar a una potencia vital irrefrenable.

Leí en alguna parte a alguien opinar que, de hecho, es una película cruel e injusta, que Wenders ofició de vampiro y que se apropió de la última voluntad cinematográfica de Ray. Puede ser, no lo sé, pero algo de todo eso puede que haya sido el motivo de mi incomodidad. Si Ray comienza diciendo que prefirió someterse a una operación arriesgada antes que abandonarse a una muerte lenta y dolorosa, la película nos lleva en sentido contrario y entre charlas, ensayos, debates y ternuras, lo vemos consumirse de a poco.

Lightning… es más bien una película sobre la enfermedad.

                                                                                                                                              ***

Lo que seguro hay en esta película son vampiros, fantasmas, monstruos amorosos y también princesas enclaustradas en sus dolores. Los roles, de a ratos, parecen intercambiables. Si Wenders ha vampirizado a Ray como dicen, las cámaras que utiliza para hacerlo resultan armas estériles a la hora de apropiarse de la fuerza agazapada bajo la piel mórbida y la mirada de a ratos ida. La voz en off de Wenders confiesa: “I was getting very confused. Something was happening, each time the camera was pointing at Nick, something that I had no control of. It was in the camera itself, it was looking at Nick.” (“Estaba muy confundido. Algo estaba pasando, cada vez que la cámara apuntaba a Nick, algo sobre lo que no tenía control. Venía de la propia cámara, estaba mirando a Nick.”)

                                                                                                                                              ***

Román Gubern escribió: “Con el snuff cinema y con la película de Wenders, la cámara deja de ser la máquina para rehacer la vida, como quería Marcel L’Herbier, y pasa a ser la máquina para robar la vida.” Tal vez, en esa cualidad reside su potencia. Fue Andrea quien me hizo notar la violencia en el lenguaje fotográfico: objetivo, apuntar, disparar. “Something happens when you point the camera at something terrible” (“algo pasa cuando apuntás la cámara hacia algo terrible”) dirá un personaje de Cigarette Burns varios años más adelante.

                                                                                                                                              ***

¿La cámara cinematográfica rehace la vida o diseña una fantasmagoría lacerante? En 1920 Horacio Quiroga publicó, en Caras y Caretas, un breve artículo titulado “Cintas de ultratumba”:

“El cine salva a sus intérpretes de esta oscuridad saludable. Nada importa que Bill, Douglas o Mary descansen en día de sus farsas artísticas a algunos metros bajo tierra. Ellos nos quedan, vivos y tangibles en la pantalla. En los últimos días nos ha sido rever El indultado. Sus dos protagonistas, Locwood y Stonell, están hoy muertos. Si la muerte alcanza en breve tiempo a Mary Allison, protagonista femenina, tendremos un filme totalmente espectral. La impresión que produce esta supervivencia a través del sudario, es ya bastante fuerte para los indiferentes. Para aquellas personas cuyo corazón estuvo fuertemente unido a Locwood o Stonell, la impresión cobra aspecto de alucinación torturante.”

Dziga Vertov reflexiona de manera similar sobre los distintos alcances de la naturaleza fantasmal de la imagen cinematográfica:

“Se oye el ruido del proyector. Un tren aparece en la pantalla. Y después una niña que camina hacia la cámara. De pronto, en la sala, suena un grito. Una mujer corre hacia la pantalla, hacia la niña. Llora. Tiende sus brazos. Llama a la niña por su nombre. Pero ésta desaparece. Y el tren desfila nuevamente por la pantalla. «¿Qué ha ocurrido?», pregunta el corresponsal obrero. Uno de los espectadores: «Es el cine-ojo. Filmaron a la niña cuando vivía. Hace poco enfermó y murió. La mujer que se ha lanzado hacia la pantalla es su madre.»

                                                                                                                                               ***

Wenders se cubre la cabeza con una almohada para apaciguar la tos de Ray que funciona como recordatorio permanente de la única verdad posible. De este lado, nos quedamos con ese ruido que se suma (y de a ratos se superpone) al de la afeitadora de Nick, al de algunos proyectores y al de la interferencia, supongo, del micrófono de la cámara que registra lo que sucede detrás de escena. Los ruidos y los insertos documentales alteran la narrativa insostenible del absurdo de la vida. No hay plano que no recuerde esto y que no haga visible la gratuidad de la muerte que desbarata cualquier imaginario posible.

                                                                                                                                               ***

Experimentar la muerte sin atravesarla es anclarse en la agonía. Morir sin morir y abrazarse al dolor.