Morir sin morir

Segunda entrega de una serie de notas sobre muerte, imagen y cine

Nuria Silva

7/6/20228 min read

Tal vez la ficción nos acostumbró a una muerte que nos permite olvidar y hasta celebrar la propia. La muerte como tal no se encuentra en el campo de lo espectacular tanto como en las distintas violencias que la engendran o circundan. No me refiero a las violencias materiales que se despliegan en el campo de acción del encuadre, me refiero a las que llegan a ser simbólicas según su contexto, a las dirigidas al inconsciente del espectador mediante el montaje y otros artilugios, y hasta a la violencia emocional que comprende la muerte de un personaje amado. La muerte real para el cine todavía forma parte (y tal vez siempre lo haga) del terreno de los contenidos tabú. Es más fácil encontrarla en la fotografía, en algunas filmaciones caseras, en películas amateurs, experimentales, vanguardistas, e incluso en la televisión[1], medio que además ha sabido organizar todo un sistema (nefasto en la mayoría de sus casos si acaso no en todos) para espectacularizar la muerte y su desgarro sin despertar las mismas indignaciones que cualquier escena de ficción, podría decirse, desmesurada. Todavía más: logró instalarla en la intimidad del hogar y a todas horas.

                                                                                                                                      ***

El cine fue la culminación de un encadenamiento de búsquedas y experimentaciones científicas sobre la imagen en movimiento, pero una vez que la maquinaria fue puesta en funcionamiento ante los ojos fascinados y aterrorizados de los primeros espectadores de cine no demoró en hallar su filón dramático y espectacular. Siempre entre la ciencia, el arte y el mercado, la muerte sin dudas terminaría siendo medular para la explotación cinematográfica (y no me refiero sólo a lo que conocemos como cine exploitation). En 1895, mucho antes de que la narrativa clásica se instalara como norma y acabara por definir un sistema formal organizativo, la representación de la muerte motivó uno de los primeros efectos especiales. The Execution of Mary, Queen of Scouts (Alfred Clark para la Edison Manufacturing Company) podría considerarse la primera película gore o incluso torture porn: en un único plano fijo vemos a un verdugo decapitando a María Estuardo. El contexto Histórico es anecdótico. El cine deja así de fijarse en la tradición de preservar la vida a través de la imagen o salvar al ser por las apariencias[2] (como se ha pretendido desde las momificaciones, las máscaras y las fotografías mortuorias, etc.), para ejecutarlos a partir de la acción que permite el movimiento y del sufrimiento que habilita el tiempo. Encontramos el goce en la figura de la muerte[3].

                                                                                                                                      ***

Lo que sí resultó natural para el cine fue el registro real de la muerte animal[4]. Los animales siempre condenados al sacrificio fueron cuerpos ideales para la alegorización de aquello que hemos temido mirar de frente, llamémoslo muerte, vulnerabilidad o salvajismo. Con Le sang des bêtes (1949) Franju teoriza, yendo de la poesía al horror, sobre las matanzas organizadas en los campos abriendo las puertas a una variedad de mataderos dentro de los cuales podemos ver los procedimientos utilizados según cada animal. Mi escena traumática: aquella en la que los cuerpos decapitados de (si mal no recuerdo) varios terneros siguen sacudiendo sus patas como si fuesen autómatas. Hay tanto en esa imagen que se me escapa, pero definitivamente me devuelve a un estado siniestro, a un punto que me recuerda el registro y el lugar de la cámara entre lo humano y lo animal, pero también a la espectadora que elige mirar, compartir y escribir.

Por otro lado, la máquina me permite revivir el terrible momento cuantas veces quiera y la muerte adopta nuevas formas al reinventarse en mi mirada.

                                                                                                                                      ***

Tal vez la única manera de filmar una verdad cinematográfica sea filmando la muerte o su latencia parece decir Bazin con su montaje prohibido[5]. El poder es el de la cámara que conserva la ilusión de la vida o bien la destruye, que ha sabido robar el alma y corromper la materia del cuerpo, pero que en algún momento chocó contra el límite que toda imagen busca atravesar, un límite dado por la distancia que supone el encuadre y que nos aleja de la experiencia concreta de la muerte[6]. Resnais lo advierte en Nuit et Brouillard (1956): “solo podemos mostrar el exterior, el color.”. En el color está el vacío del presente y la imposibilidad de captar la huella de lo que se ha perdido[7] En las fotografías que se insertan a lo largo de la película se pueden ver cuerpos acumulados, desnudos y rapados, pero el material de archivo fílmico singulariza a ciertos individuos: una mujer completamente ida en su mirada, una pareja besándose antes de subir a los trenes, tres niños llevados por un hombre mayor y una mujer mayor siendo trasladada sobre una enorme carretilla.

                                                                                                                                     ***

Los estatutos de realismo o ilusión, aunque definitivamente establece distintas claves de lectura no definen del todo el modo de recepción que puede verse afectado por la propia experiencia gracias a los procedimientos de identificación del cine narrativo o motivado estéticamente por los aspectos puramente cinematográficos del cine documental. Por ejemplo: se puede experimentar un inmenso dolor por la muerte de un personaje de ficción y repulsión o indiferencia ante los cuerpos en The Act of Seeing With One’s Own Eyes (Stan Brakhage, 1971), cortometraje que forma parte de una serie de cortos documentales (siempre en el campo de la experimentación del que Brakhage forma parte) acerca de distintas instituciones pertenecientes a Pittsburgh. The Act... registra el trabajo en la morgue municipal. Las imágenes son extremadamente explícitas y no hay acompañamiento musical de ninguna naturaleza. Nada media entre la imagen de la muerte y nosotros[8].

Filmar la muerte es filmar el vacío. La puesta en escena de Brakhage es la de la materia vaciada de toda alma, de todo espíritu y de toda voluntad. ¿Quiénes existieron en esos cuerpos? Mientras, otros cuerpos vivos abren, despellejan, hurgan maquinalmente en ellos. Pero surge otra cuestión: ¿Qué verían en esos cuerpos quienes conocieron a los individuos vivos? Seguramente no tal vacío.

[1] “Lo que ha desaparecido del cine es el documental. A la televisión, le queda la ficción bajo una forma perversa.” Jean-Luc Godard (2010) 1984-1988, en Pensar entre imágenes. Conversaciones, entrevistas, presentaciones y otros fragmentos (Eds. Núria Aidelman y Gonzalo de Lucas), Barcelona, Intermedio, p. 248

[2] André Bazin (1990) Ontología de la imagen fotográfica (1945) en ¿Qué es el cine?, Madrid, Ediciones RIALP S.A., p. 24

[3] “Los espectáculos homicidas del Coliseo romano resultan elocuentes acerca de la muerte convertida en práctica lúdica y gratificadora para una masa de observadores, que preanunciaban al público, sin saberlo, nuestro actual snuff cinema. Cuando la violencia y la crueldad no fueron prácticas factuales se convirtieron en experiencias vicariales a través de las representaciones icónicas, como ocurrió en el arte cristiano.”. Román Gubern (2005) La imagen cruel (1989) en La imagen pornográfica y otras perversiones ópticas, Barcelona, Anagrama. Colección Argumentos, p. 283

[4] Atendiendo a esta cuestión, recomiendo leer el texto que José Miccio publicó en Calanda el 15 de junio de 2018, “El caballo de Tarkovski seguido de La Vie en Rose” https://calandacritica.com/2018/06/15/el-caballo-de-tarkovski-seguido-de-la-vie-en-rose/ que incluye una revisión sobre la propia memoria que me resulta fascinante para pensar de qué modo la imagen “traumática” (las comillas son porque no pretendo ser exacta en el uso del término sino marcar un modo de impresión) se reescribe a partir de nuestra receptividad sensible.

La muerte y los animales también me llevan a Daney: “Cuando André Bazin se pregunta sobre el cine, suele hallar sus respuestas en films marginales. Documentales, reportajes, films «poéticos» o «en vivo» le permiten formular con nitidez una ley para él fundamental: cada vez que es posible encerrar en el mismo cuadro elementos heterogéneos, el montaje está prohibido. En este sentido, vamos a ver que la esencia del cine se convierte en una historia de animales.

[…]

Porque la coexistencia, frente a la cámara, del cocodrilo y de la garza, del tigre y de la vedette, no carece de problemas (sobre todo para la garza o la vedette); y porque hablar de elementos «heterogéneos» es un eufemismo allí donde se trata de una incompatibilidad violenta, de una lucha a muerte.

Así pues, es la posibilidad de la muerte la que, «en ciertos casos», prohíbe el montaje.”. Serge Daney (2004) La pantalla fantasmática (Bazin y los animales) en Cine, arte del presente (Antología al cuidado de Emilio Bernini y Domin Choi), Buenos Aires, Santiago Arcos Editor, pp. 29-30

[5] André Bazin (1990) El montaje prohibido (1953-1954) en ¿Qué es el cine?, Madrid, Ediciones RIALP S.A., pp. 67-80

[6] Jean-Louis Comolli me refuta desde el más allá: “Creo que la cuestión no se plantea del mismo modo para el cine que para el teatro: ¿la distancia no es en el primero el reverso mismo de la creencia? ¿no lo que la contradice, sino lo que la permite?”. Jean-Luis Comolli (2010) ¿Inventar el cine?, en Cine contra espectáculo seguido de Técnica e ideología (1971-1972), Buenos Aires, Manantial Texturas, p. 72

[7] “Como afirma Sobchack:

«La muerte en la ficción representada principalmente a través de signos icónicos y simbólicos no nos incita a inspeccionarla, a buscar una visibilidad de la que notamos —al verlo— que carece. Incluso sin el ballet de la muerte en cámara lenta que Sam Peckinpah hizo paradigmático en Grupo salvaje [The Wild Bunch, 1969], la muerte en la ficción se experimenta como algo visible. Las representaciones de la muerte en el cine de ficción, que sólo hacen una referencia significativa a sí mismas, tienden a satisfacernos —de hecho, en algunas películas, llegan a saciarnos o a abrumarnos hasta el punto de que nos cubrimos los ojos en vez de esforzarnos por verlas—. Por tanto, mientras que la muerte se suele experimentar en las películas de ficción como algo que se puede representar y a menudo es excesivamente visible, en las películas documentales se experimenta como una representación confusa que va más allá de la visibilidad.»

Somos testigos de lo que está más allá de nuestra vista o nuestra comprensión. La cámara mira.”. Bill Nichols (1997) Axiografía: el espacio ético en el documental (1991) en La representación de la realidad, Barcelona, Paidós Ibérica, p. 120

[8] “El documental mudo, convulsivo y personal de Stan Brakhage sobre la morgue de Pittsburgh, filmado en 1971, es una de las confrontaciones con la muerte más directas jamás filmada.” (Jonathan Rosenbaum, https://jonathanrosenbaum.net/2020/11/the-act-of-seeing-with-ones-own-eyes/ )