Un (fugaz) viaje personal por algunas películas de cinematografías lejanas

Una es alemana, las otras, del Este.

ENSAYOS

Pedro Berardi

7/20/202014 min read

El horror más extremo es el que provocan lxs otrxs (y el que les provocamos), creando bandos irreconciliables que pulverizan cualquier idea posible de comunidad. Esa es la oscura premisa de Jagdszenen aus Niederbayern (Escenas de caza en Baviera, 1969), cuyo director, Peter Fleischmann, decidió jugar en las sombras ante los vientos de cambio que arrasaron al cine alemán en el amanecer de los sesenta. Claro que el cuerpo de Hanna Schygulla paseándose entre chanchos y tipos que no son muy distintos proporciona una especie de juego ilusorio, un punto de fuga hacia Fassbinder. Pero no hay nada aquí que se aproxime a ese mundo de escenografías barrocas y saturadas, sostén de las pasiones sirkianas que más allá haría estallar Almodóvar.

                                                                                                                                                              ***

Solo un puto. Excluido, también, del triste privilegio de los amores fassbinderianos. Un puto que rompe, a pesar de que con su aparición va iluminando a otras putas condenadas a una brutal existencia. Un puto, Abram (Martin Sperr) el mecánico, que vuelve a un pueblo gótico de la baja Baviera, en el corazón profundo de Alemania. Un corazón de las tinieblas sin viaje explícito, pero con el horror que balbucea Kurtz tiñéndolo todo. La existencia es grisácea y podrida, como ese blanco y negro en el que amontonan sus miserias los tristísimos tipos brechtianos de Der plötzliche Reichtum der armen Leute von Kombach (La repentina riqueza de los pobres de Kombach, 1971) de Schlöndorff. Y la pija de Abram despierta el horror. No por sus usos, relegados a la periferia del deseo. Sino por el desvío. Por la monstruosidad de asumirse en otros placeres que no son los pautados, en la humillación o el apareamiento. Por las furiosas ganas de garcharse a un tipo. O por sugerirlo, ponerlo en el orden de la posibilidad. Pero la castración anida en el huevo de la serpiente, que no cesa de reproducirse.

                                                                                                                                                              ***

Ver Perla w koronie (La perla de la corona, 1972) del polaco Kazimierz Kutz te hace estallar la cabeza y lo logra con una absoluta maestría. Kutz maneja el lenguaje de los planos como un virtuoso titiritero. Encaprichado los exprime, los hace jugar y los tensiona provocando saltos narrativos en una ingeniería visual que, además de extraordinaria, la coloca en un lugar de rara belleza.

                                                                                                                                                              ***

Unos obreros polacos, otros alemanes polonizados, en los confusos límites del mapa europeo de entreguerras deciden encarar una huelga para que el capital de ocupación -de etiqueta germana, con el sinsabor de la derrota pero paladeándose la posibilidad de la venganza encarnada en nazismo- no ahogue los socavones de la única fuente de trabajo que alimenta la vida comunal. Se demarcan, frente al hito de la abierta rebeldía, dos mundos o uno que se fragmenta. Se fragmenta porque, en la improvisación que los tipos llevan adentro para ir redescubriéndose humanos con la metodología de la huelga, deja afuera al mundo al que pertenecían, de sus viejxs, sus niñxs, sus mujeres. Mundos que desde un tratamiento visual inusitado se encuadran de maneras radicalmente distintas. Y esto es simplemente mágico.

                                                                                                                                                              ***

La casa, la comuna obrera, la domesticidad es por momentos geométrica. Una simetría perfecta donde son los objetos, en primeros planos, los que permiten descubrir ese universo de costumbres en común. Una gramática de los objetos, tal como podría rastrearse en el cine de Lang. Claro que hay un fluir, más allá de la contención hogareña que se desplaza e integra el paisaje del ocio, a modo de un cuadro impresionista. Es el ocio conquistado en la lucha, el derecho a la pereza, tal como agora René Clair con aires ácratas en su fábula sobre la máquina vencida al servicio del hombre À nous la liberté (A nuestra libertad, 1931). Por el último está la fiesta, el signo rebelde por antonomasia, colorida y barullera en pasos de murga [¡la identidad plebeya rebasa las fronteras!] que maravillosamente se viste de los mismos colores que más próximo a estos lares haría estallar Glauber Rocha a partir de O Dragao da maldade contra o santo guerreiro (Antonio Das Mortes, 1969) y que volvería embrujo carnavalesco en esa mágica tierra de salamancas el Favio de Nazareno Cruz y el lobo (1975).

                                                                                                                                                              ***

La mina es claustrofóbica, asfixiante. Camino a la locura, de la que seguro tomó nota Storaro para lo que estaría pergeñando sobre Conrad en Vietnam. Lo que allí sucede en una resistencia que va creciendo, y absolutamente lejana del heroísmo (que se lleva mal con el buen cine, por cierto) es un tiempo de costuras de aires familiares. Es imposible pensar en otras hermanas de ésta, con esas tradiciones obreras de tipos escabiadores a los que les gusta el fútbol, ir al cine, los placeres mundanos que ponen la barrera al mundo de las frivolidades y los falsos bronces propuestos por los de arriba: aparecen el Ford de How Green Was My Valley (Qué verde era mi valle, 1941), el Curtiz de Black Fury (Infierno negro, 1935) y el maravilloso Monicelli de I compagni (Los compañeros, 1963). No importan los que dominan -que están presentes en la violencia ejercida, en el brazo omnipresente represivo que se despliega por las calles-. Eso sería el universo elegido por otro polaco, Wajda, en Ziemia obiecana (La tierra de la gran promesa, 1975). Importa la solidaridad, el brazo grueso y fraterno -de afuera y de quienes están adentro- como única salvación de las inmundicias opresoras que tiene esta vida.

Vamos por la conquista de una mejor, invita Kutz.

                                                                                                                                                              ***

Hay algo sospechoso en Duios Anastasia trecea (Suavemente Anastasia pasaba, 1980) de Alexandru Tatos. O quizás –corrección- el pacto con sus espectadorxs posibles se fundamenta en la plena sospecha.

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Todo lo que se figura aparente se va degradando en sus ambigüedades. El comienzo bucólico, con sus incipientes iluminaciones diurnas, confluye en las sombras que envuelven a un espejo astillado. Sobre la superficie partida del cristal se proyecta el doble de un hombre que juega a ser otro doble: se tiñe el pelo en el gesto sigiloso y oculto que protegen las primeras luces. Vemos lentamente que esa duplicidad es también el juego que eligen los hombres de la aldea. En este sentido, no hay originalidad en el cuadro, quiero decir que son incontables esas representaciones donde la honorabilidad y respetuosidad esconden la lascivia, la degradación o la mezquindad.

                                                                                                                                                              ***

Se refuerza la sospecha (propia por supuesto) al asumirla como una obra cumbre de cierto deshielo que, como un suspiro tardío, el cine rumano transitaría en los setenta. Los vientos de cambio no parecen soplar aquí tan iracundos como había sucedido en otras cinematografías de los satélites socialistas. Pero ello es una elección, una postura deliberada o una impostura frente al salvaje lenguaje godardiando con los que los nuevos cines intentaban insuflar sus aires. La mirada es clasicista, ubicada en la contemplación, en el reposo. No por pajera, sino por volver más duro el efecto de lo que está dispuesta a mostrar.

                                                                                                                                                              ***

La anécdota es la guerra, con más precisión 1944, ante la inminencia de un mapa que se va pintando de esvásticas. Las formas no son la ascesis del Rossellini de Roma, città aperta (1945) y Paisà (1946) –negación, que es declaración de principios ante las predilecciones de los enfants de Cahiers-. Obnubila hundirse en un paisaje de callecitas afables, con el folklore del polvo suspendido, los rostros pétreos y las flores en las ventanas. En los límites, vigila el nazismo enemigo sin rostro. Y todo se va volviendo más atroz, sin apariencias, como en una muerte dulce sin que nos demos cuenta. La obsecuencia se vuelve atrocidad en las duplicidades conscientes: vemos como los tipos son de a poquito, con un placer hasta orgásmico, la cara del fuhrer, sin mayores exageraciones que un bigotito que se anticipa en bocas deformadas. De repente, todo es connivencia. Hasta la vida que se consume en la vejación, en el acto masivo y complaciente de hacerles los meaderos a los ocupantes uniformados. Aunque sin excesos, sin la saturación de las imágenes, el acto no es metafórico: todos están llenos de mierda. Son la mierda.

                                                                                                                                                              ***

Interrumpe un muerto, un partisano serbio, que es el intercambio de una venganza entre los dos fuegos. Queda en la plaza, a vista de todos como la conciencia de lo prohibido, la cristalización de las acciones imposibles. Ahora, cómo mierda pasa esto. No es la muerte que todo lo inunda a pesar de que los signos vitales de la comunidad laten en la pulsión de lo abyecto. Es la vida como acto irreverente, como forma de desobediencia. Ante todos se planta Anastasia, la maestra objeto de las excreciones carnales, y elige vivir. Desobedece y cual Antígona encuentra en el entierro el gesto de la heroicidad aplastada. Pañuelo blanco y flores en mano.

                                                                                                                                                              ***

Es sospechoso, que el horror se refugie tras la confortabilidad de las ventanas y se alimente sin saciarse en la obediencia de vida. Es sospechoso, que el gesto de Anastasia habla de una carnicería a miles de kilómetros, de la desobediencia hecha mujer, del reclamo angustiante por los muertos sin reposo, de la complacencia, de la pequeña muerte.

                                                                                                                                                              ***

Todos los límites son arbitrarios. Sobre todo los temporales. Ordenan, permiten clasificar y dar sentido. Pero también aplanan y sujetan, impiden las superposiciones.

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Sobre esa rigidez se contrapuso la rabia de las nouvelles vagues en el alumbramiento de los sesenta. Fueron más que un fantasma estético que recorrió Europa. Sin embargo, se lastraron a sí mismas con los corsés del refinamiento académico, en la pose de la consagración o en la desestructuración de las imágenes que de tan aparentes se volvieron velozmente conservadoras. En las profundidades laberínticas del celuloide siempre hay sorpresas que confirman las excepciones, por fortuna. La corriente (Sodrásban, 1963) del húngaro István Gaál se inscribe en esa dirección. Formalmente pretende codearse en la superficie del dulce canto de la juventud, que coreaba con estrépito más allá de la cortina de hierro.

                                                                                                                                                             ***

Todavía estaban frescas las huellas de los tanques que aplastaron Budapest a sangre y plomo, cuando un grupo de chicxs de provincia –intelectuales, de léxico impoluto y complejo, de amor y oído consagrado a Vivaldi y al jazz- se aventuran a un río en un día de verano que antecede al retorno de sus actividades más cosmopolitas. La anécdota es idéntica a la que en 1956 ensayara, para abrirle paso al realismo seco en la España exultante del triunfo franquista, Rafael Sánchez Ferlosio con su novela El jarama (1956). En el contacto fluido que habla de amores quebrados, o que antecede al sexo, todxs se sumergen, quizás emulando una especie de rito que frena al tiempo. Que lo detiene imitando a la materialidad de las fotografías que ejercitan como memorización de ese momento. Pero uno no vuelve de las profundidades.

                                                                                                                                                             ***

Inmediatamente se traman las acusaciones, se exorcizan los secretos, se debilita la templanza aprendida en la sacralidad de los claustros universitarios. Las horas que trasponen entre el anochecer de ese día y el amanecer del siguiente no son sin embargo agónicas. Gaál elige planos abiertos, de encuadre transparente. Incluso sus personajes parecen flotar, suspenderse en la inmanencia del paisaje. Como prolongación del ojo esa elección sugiere, a su vez que habilita, a otras imágenes que están ahí condensadas: las de Dreyer, Dovzhenko, Bergman, el Polanski de Lódz, Bresson, Olmi, la sequedad de Pasolini, la fisicidad mineral del Antonioni de L’Avventura, la cinética del Bertolucci de Prima della rivoluzione.

                                                                                                                                                              ***

No puedo pensar en esa sucesión como la cita de autoridad, en la reafirmación con la interpelación de los 'maestros', si no que se construye con las piezas disponibles, pero para darle matices a lo que puede verse como superficial. Carnadura, rugosidad. Entre plano y plano el montaje es dinámico eludiendo e incluso abjurando de los tiempos muertos.

                                                                                                                                                              ***

(Por otro lado, no pude evitar otras asociaciones hacia adelante, como los efectos que rebotan desconociendo sus destinatarios. Varios de los encuadres anticipan la visión simétrica y despojada que empleará Varda en Le bonheur [La felicidad, 1965]. Pero hay un Favio presente, por combinación de la prepotencia: en la sonoridad de los barrocos italianos y en una secuencia de espíritu salvaje que remite al Polín cagón que escapa de la escena de la violación).

                                                                                                                                                              *** 

La carga sorpresiva se deposita en la violencia. Que no es figurativa, explícita siquiera sugerida. Es imperceptible y envolvente, porque proviene del paisaje que les rodea, al que pertenecen pero que no comprenden. Un paisaje ancestral, propone Gaál, armado en voces silenciosas, sostenido en manos callosas y en caras demacradas, que están ahí, pero sin ser vistas. De oraciones susurradas en el sigilo de la madrugada.

(Revista Varla N°1: Eclipsadxs - Julio, 2020)